domingo, 4 de noviembre de 2012


·         LA CÁMARA DEL NARRADOR


En todo acto, la primera intención de quien lo realiza es revelar su propia imagen.
                                                              Dante

Si quieres escribir una buena historia debes atender al PUNTO DE VISTA de tu narrador. Escoger un narrador es de las cosas más difíciles que deberás solucionar antes de dar comienzo a tu cuento. Es bueno que reflexionemos un instante quién cuenta la historia y quién la escribe, por tanto, quién la recibe y quién la lee. Toda narración es un hecho diferido. Esto que puede ser una verdad de Perogrullo parece, más bien, un enredo descabalado. Me explicaré. Cuando leemos una historia de ficción asistimos a la historia de unos protagonistas que viven una suerte de peripecias dignas de formar parte del imaginario común. Dicho de otro modo, si alguien nos propone hacernos partícipe de una trama es porque hay algo en ella que atrapará nuestra atención, que nos parecerá interesante, mágico o formidable, o bien, usando un espejo abierto o deformado, nos miraremos en él y aprenderemos meditando sobre la historia quiénes somos y qué es eso de la vida. El cuento, recuerda, es el lugar de lo insólito. Ahora mismo puede que pienses que el cuento es algo así como un mundo que pertenece a la Tierra Media de El Señor de los Anillos. Nada más lejos de mi pretensión. INSÓLITO quiere decir que si contamos una historia lo hacemos porque tiene un margen epifánico que nos deslumbra y aviva nuestro entendimiento. Una epifanía no es otra cosa que un despertar, un aura llena de magnetismo que irradia un punto de luz a la existencia. Tal como lo entiendo yo, todo cuento es una epifanía. Y como probablemente estés pensando en una revelación prodigiosa como la de Saulo de Tarso en Damasco al caer del caballo y ver al mismísimo Jesús, (recordemos que este hecho le llevó a llamarse Pablo y luchar por la cristiandad en todo el orbe conocido) te pondré un ejemplo para que no te caigas del caballo y descubras la epifanía de un cuento. Raymond Carver, en uno de sus cuentos mejor logrados cuyo título reza De qué hablamos cuando hablamos de amor, muestra cuatro personajes que se reúnen en la casa de una de las parejas a pasar una tarde. Uno de los personajes, cirujano del corazón, se empeña con tozudez impecable en hablar de qué cosa es eso del amor. Adviértase el PUNTO DE IGNICIÓN. Es cirujano del corazón aquel que toma empeño en hablar del amor. Usará, eso sí, el bisturí de la palabra. Es una CLAVE DE SENTIDO, un intento de señalar indicios, huellas que nos advierta qué es lo que tenemos entre manos. Y todo punto de ignición lo es, de tal modo que llamamos al escrito que usa de esta herramienta TEXTO EN LLAMAS. Pues bien, la conversación cruzada viene a constatarnos la fragilidad del ser humano, lo incierto de los valores que nos sostienen, la parte más oscura de nuestro pretendido racionalismo. El cuento termina con la advertencia posible de un cruce de parejas, pero eso no es lo verdaderamente importante, lo epifánico. Es su final. La luz se desbarata a su alrededor, no se deciden si dejar la casa e ir a otro lado, punto de ignición que nos habla de las raíces que tanto nos cuesta arrancar, y la luz cae sobre sus cabezas mientras nadie decide nada. Uno diría que se van convirtiendo lentamente en sombras. ¡Qué maravilloso final! La metamorfosis. Bartleby, el escribiente, novela corta de Herman Melville convierte, al final de la misma, a su personaje en piedra, Chéjov a su El hombre enfundado en un hombre funda, Kafka en su Metamorfosis en insecto monstruoso, y Carver, mágico deudor, en sombras. Eso es escribir una historia, eso es entender el fuego que hierve las narraciones que nos prenden.
Dicho esto, es momento de hablar sobre el NARRADOR. Quién es, o quién no es. Desde luego el NARRADOR no es el AUTOR, desde luego NO eres tú. Verdad de Perogrullo que ha hecho correr ríos y ríos de tinta. La secuencia sería de esta manera:
AUTOR                     NARRADOR                                   NARRATARIO                      LECTOR
El narrador y el narratario se hallan inmersos en el mundo de ficción. El autor y el lector en el mundo real. Es un acto de verosimilitud hacernos creer que el autor es el narrador pero si esto fuera así no sería una obra de ficción, sería una autobiografía. Es lo que le ocurrió a Alonso Quijano. Se le secó el celebro (así se escribía en su tiempo) de tanto leer y creyó que aquello que leía no eran sino verdades, historias que pertenecían a la Historia. No te vuelvas loco. La imaginación debe ser poderosa pero, al igual que los actores de método, has de volver a tu yo, a tu propia esencia. Os diré además que el NARRATARIO, aquel a quien se dirige el narrador se hallará EXPLÍCITO O IMPLÍCITO.  Qué quiero decir. Os pondré un ejemplo de la literatura clásica. En la obra anónima del Lazarillo el narrador es, sin lugar a dudas, quien cuenta su propia vida. Es un NARRADOR ACTOR O PROTAGONISTA. La diatriba es que se ve impelido a contar su CASO. Mediante la técnica epistolar se dirige a VUESTRA MERCED. Este personaje EXPLÍCITO que sólo aparecerá en la obra como referente destinatario, servirá como acicate para que Lázaro de Tormes explique las razones que han llevado a murmurar sobre su mujer y el Arcipreste y la posible mancebía de éste con aquella. Pues bien, VUESTRA MERCED, es el NARRATARIO EXPLÍCITO. La mayoría de las obras, empero, usan el NARRATARIO IMPLÍCITO. Esto quiere decir que se presupone un destinatario porque se da por hecho un espacio de ficción. Toda obra es diferida, aún cuando se nos cuente en presente o futuro. Toda obra es dialogada, aún cuando haya una marcada intención narrativa. Y qué tiene que decir el AUTOR a todo esto. Es el demiurgo de la vida que propone. Es su creador, su cosmólogo. Cómo sitúe su cámara frente a los intervinientes en su historia hará que tu cuento se vea de una forma u otra. Aunque el AUTOR se meta dentro de la narración, véase Cervantes en su Quijote o Pirandello en 6 personajes en busca de un autor, el marco sigue siendo ficticio, su lugar es el imaginario. En la nivola (realismo de ficción mágica creado por el genial Unamuno para contrarrestar la novela realista de su tiempo) llamada Niebla, el autor Don Miguel de Unamuno se enfrentará cara a cara a la muerte de su protagonista Augusto Pérez. Así pues, le concede unas fiebres y le mata. Cabría preguntarse con Borges qué dios detrás de este dios mueve la pieza que habrá de mover el tablero. Eso le dice Augusto Pérez a su progenitor. ¿Y si Dios decidiera matarle en este instante mismo? ¿Dónde quedaría yo? ¿En el limbo? Terrible. El narrador ocupa un espacio de ficción que revela la misma realidad y, por tanto, la constituye. La lección es que todo imaginario no es sino el ideario de la realidad, su advenimiento, su cristal de espejo. Dijo Oscar Wilde: El arte es un símbolo porque el hombre es un símbolo. Lo somos. Una convención de miradas y palabras. Por eso no tiene nada de extraño que Kafka dijera aquello de “yo soy literatura”. El buen narrador no olvida nunca que pulsa directamente al corazón del ser humano, de tu corazón, de nuestro corazón y por justa equivalencia, del suyo propio.
·         PUNTO DE VISTA O DE CÓMO USAR LA CÁMARA NARRATIVA

El hombre recibió la lengua para ocultar sus pensamientos.
                                               Charles-Maurice de Talleyrand

                El uso de la cámara narrativa es la propia mirada del narrador. Cómo acerques o distancies tu objetivo, el foco de tu interés, visualizará el lector la historia referida. Hay dos tipos de narradores que venimos a llamar heterodiegético y homodiegético. Diégesis significa historia, así pues heterodiegético será quien cuenta la historia desde fuera de la acción y homodiegético desde dentro de la misma.
                Si atendemos al punto de vista heterodiegético podremos encontrar varios tipos de narrador, a saber: NARRADOR OMNISCIENTE, NARRADOR EQUISCIENTE O CUASIOMNICIENTE, NARRADOR EDITOR.
                Si atendemos al punto de vista homodiegético nos ocuparemos de los siguientes narradores: NARRADOR ACTOR O PROTAGONISTA, NARRADOR TESTIGO O SECUNDARIO, NARRADOR EPISTOLAR.
                Llamaré AUTODIEGÉTICO al NARRADOR INVISIBLE. Al ser un híbrido de los dos anteriores es un narrador autosuficiente del que nunca sabemos dónde está la cámara, si en el narrador-autor o en el narrador-protagonista, ya que el uso del ESTILO INDIRECTO LIBRE y su ausencia del verbo dicendi imposibilita este reconocimiento.
                El NARRADOR OMNISCIENTE es aquel narrador que usa una cámara panorámica y ajusta su lente a todo aquello que sirva a sus intereses. Es el narrador estrella del siglo diecinueve, un narrador decimonónico. Todo narrador se debe a su contexto histórico y éste no podía ser menos. Es un narrador historiador, un narrador de la sociedad industrializada, un narrador de rigor científico, objetivo, un DEUS EX MACHINA, un DIOS-GRÚA que vendrá a juzgar, castigar o salvar a los individuos-hormiga que siembran el mundo. Este narrador hinca sus narices en el personaje, es totalitario y partidista en sus deducciones aunque bien puede existir un narrador omnisciente que ausente su propio punto de vista. No debe considerarse, a mi parecer, al NARRADOR INVISIBLE, como omnisciente ya que fomenta la hibridez de pensamiento del protagonista y autoría objetiva de la historia. Un NARRADOR OMNISCIENTE que puede albergar la contemporaneidad necesaria es el de la NOVELA NEGRA. La cámara es objetiva y no puede perderse en otro compromiso que el que dicte la historia. El trabajo de personaje en este género cobra una importancia radical. Su idiosincrasia pautará la trama que  se deslice hacia su resolución. Quiero decir que será el camino que trace el personaje (Sam Spade en Dashiell Hammet, véase El halcón maltés) el que redundará en la objetividad de la narración.
               


Puede darse el NARRADOR OMNISCIENTE CALEIDOSCÓPICO. Este fabuloso narrador que copa la realidad con una cámara simultánea enriquece el espacio ante un personaje colectivo. Recomiendo la lectura MANHATTAN TRANSFER de John Dos Passos. La cámara de este soberbio autor es fría, objetiva, distante. Vemos a los protagonistas desde una cámara situacional, parecería que asistimos a sus vidas desde un graderío. Empero, LA COLMENA de Camilo José Cela, que sigue los pasos del escritor norteamericano (qué bueno, seguir los pasos de Passos), quien usa este narrador omnisciente caleidoscópico deja la cámara a la altura de la nuca. Qué quiero decir. Desde el mismo comienzo de la novela sentimos el aliento de los personajes y aunque no hay un protagonista definido (salvo, quizá, Martín Marco, José Sacristán en la película) sentimos el aliento, el desgarro, el desnudo de cada intención narrativa. La cámara, pues, sigue de cerca los andares de cada personaje. El detalle, el plano corto, el primer plano son las lentes usadas muy por encima del plano largo o plano general o panorámico. Al mover la cámara tendremos un plano fotográfico, cinematográfico o topográfico.
                Aquí deberemos detenernos y ejemplificar lo antedicho.
                Los modos de la cámara están sujetos a su correspondencia con el objeto visualizado. La cámara bien puede situarse de modo horizontal al eje de su plano, cenital o vertical a la cabeza de su plano, nadir o vertical invertido por debajo de los pies del plano, picado o diagonal al eje de la cabeza del plano o contrapicado, diagonal el eje de los pies del plano.
                El modo horizontal es al ojo lo que la visión alcanza. Es también un plano topográfico, inmóvil:
                Allí mirabas el pueblo, la iglesia con su campanario y su espadaña, el ayuntamiento de ladrillos rojos, la biblioteca de ventanas azules.
                El modo horizontal móvil es el fotográfico:
                Primero era la casa del pueblo con su pared encalada, luego el museo arqueológico que quedaba a trasmano del ayuntamiento, y frente a la iglesia renovada el café de Don Anselmo, donde cada hijo de vecino se citaba para cacarear y ladrar todo aquello que venía de Madrid.
                El modo dinámico cenital, nadir, picado o contrapicado es cinematográfico:
                Nadie sabe de dónde surgió aquella ventolera pero agarró fuerte por la calle Recuerdo y quitó la carta a la señora Céspedes que empezó a gritar y correr tras la misiva de su amante. El papel, más amarillo que blanco, hacía circunferencias imposibles, y cayendo y subiendo llegó hasta la mesa del alcalde que leyó el encabezamiento y no pudo atraparlo, pues el viento le giró el sombrero y soltó aquellas palabras sobreimpresionadas que revolaron hacia la calle, hacia la iglesia, dando tumbos por las paredes de caliza, dejándose caer en el nido de la cigüeña quien lo tomó con su pico y alzó las alas gloriosas como si tuviera prisa en entregarlo al mismísimo dios Cupido.
                Dependiendo del uso de la altura de la cámara tendremos el agarre de nuestra visión. Un ejemplo de cámara CENITAL es el comienzo de LA REGENTA. Allí, el Magistral, Fermín de Pas mira desde el campanario de su iglesia el andar ciudadano que su mirada de águila convierte en hormigas. Otro ejemplo es el Cristo de San Juan de la Cruz del genio Salvador Dalí.
                Un ejemplo de cámara NADIR bien puede ser el siguiente:
                Caminaba el centurión mirando aquellas plantas de los pies, hombres y mujeres colgados, con la piel hecha a la sangre, negros como el humo, sanguinolentos aún, pies que parecían en su temblor echar a andar y escapar de su suerte. El centurión pensó que si alzaba una mano tomaría uno de sus dedos y los liberaría.
                Un ejemplo de cámara CONTRAPICADA sería aquella que toma el fondo para ver hacia arriba y en diagonal el foco a encuadrar.
                Marcelino miraba al Cristo con ojos de niño asustado. Miraba hacia arriba y tomando una copa de vino, roja como la sangre, se lo ofrecía pensando que aquel hombre de brazos cruzados y clavos en las manos le miraba a él, a Marcelino, como pidiéndole que le saciara la sed. Levantó más los brazos Marcelino y miró los ojos turbios del Cristo, la corona de espinas, el goterón de sangre cayéndole sobre la frente.
                Un ejemplo más lo podemos tomar del cine. La película “Muerte de un ciclista” de Juan Antonio Bardem comienza con el atropello de un ciclista. Cuando la pareja (Lucía Bosé y Alberto Closas) se acercan al ciclista que yace en el suelo la cámara se sitúa por debajo de los personajes y les alarga la figura imposible mientras se descarta la visión del atropellado. En el arte pictórico tenéis a Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio, que usa esta técnica para sus temas.
                Un ejemplo de cámara en PICADO puede ser así:
                Desde la balaustrada miraba la mujer enferma hacia la plaza. No quedaba muy lejos pero le costaba ver los rostros de los niños. Los veía corretear de un lado a otro, los veía caerse, gritar, chillar, esconderse. A nada que miraba la plaza descubría un recodo nuevo. Desde la balaustrada la mujer enferma se curaba el alma, y no otra cosa.

                Hablemos ahora del NARRADOR EQUISCIENTE O CUASIOMNISCIENTE. Es un narrador que se nos antoja rico en matices y en misterios. No tiene el control del narrador omnisciente sabelotodo y aunque sabe más que nadie hay aspectos que desconoce. Cuando Gustave Flaubert en su novela sentimental Madame Bovary hace que Emma, la protagonista, suba a un carro y dé cientos de vueltas por una plaza nada nos dice de lo que sucede en su interior. Esto subraya la imaginación del lector y arranca de un plumazo el endiosamiento del autor que quiere contarlo todo, saberlo todo. Es un narrador que derivará en el NARRADOR INVISIBLE, invento del propio Flaubert. Invito a la lectura del maravilloso libro LA ORGÍA PERPETUA del escritor nobel Mario Vargas Llosa. En él descubriremos un estudio concienzudo del arte flaubertiano. Qué es un CRÁTER en un obra literaria, una MUDA temporal-espacial, y el ESTILO INDIRECTO LIBRE como patrón del narrador invisible.
                En cuanto al NARRADOR EDITOR lo distingo por su carácter metapoético o metaliterario. Es lo que se conoce como MISE EN ABYME o CAJA CHINA. De cualquier modo puede darse con la historia archiconocida del MANUSCRITO ENCONTRADO. También por la HISTORIA REFERIDA, es decir, alguien cuenta una historia que alguien le refirió, véase OTRA VUELTA DE TUERCA de Henry James. En esta novela se basó Alejandro Amenábar para rodar su película LOS OTROS.
                En cuanto al MANUSCRITO ENCONTRADO es una técnica que posibilitó en un momento histórico esquivar, o bien a la inquisición, o bien a la censura. Encontrar un manuscrito es dar preeminencia a lo histórico y confundir lo real-histórico con lo real-ficcionado lo que provocará en el lector una asunción verídica de lo leído que sustituye a lo verosímil por aceptado. Lo VERÍDICO es lo histórico. Lo VEROSÍMIL es lo ficcional. Lo primero se ajusta a un hecho vivido, existido. Lo segundo a un hecho imaginado, sucedido. En palabras del historiador romano Salustio: Estas cosas no sucedieron jamás pero existieron siempre.
                Pues bien, narrar una historia sirviéndose de la herramienta literaria del manuscrito hace que se confundan lo verídico y lo verosímil. Un ardid que te puede llevar a consumar una historia que de otro modo no alcanzaría la vertiente de lo real. En los cuentos es más difícil trabajar esta posibilidad pero dependerá de si tu cuento es narrativo o relatado.
                Si usas el CUENTO NARRATIVO la historia propenderá hacia el elemento narrativo. Como ejemplo te pondré el maravilloso cuento de Edgar Allan Poe titulado MANUSCRITO HALLADO EN UNA BOTELLA. Lo narrativo da más importancia a la historia que a los personajes. Ten en cuenta esto. Hay cuentistas narrativos y cuentistas relatores.
                Si usas el CUENTO RELATOR  el personaje se emancipará de la historia y lo que nos importará del manuscrito es la función del personaje. Alguien encuentra unas letras escritas en un libro y eso mismo le lleva a inspeccionar otra realidad, a dar un giro a su vida.
                En cuanto a la CAJA CHINA es una historia dentro de otra historia, y así sucesivamente. Gustaba de usarse con propensión en el siglo de oro. La novela bizantina también gustaba de esta herramienta.
                La HISTORIA REFERIDA es alguien que nos cuenta una historia que, o bien se la refirieron y él la cuenta o bien la vive y la cuenta como tal, como en Bolsas de Raymond Carver. En cualquier caso estamos ante un NARRADOR EDITOR que usa otro elemento narrativo que sustente su propia historia. La omisciencia o cuasiomnisciencia dependerá del referente narrativo o relator.
                Termino el NARRADOR HETERODIEGÉTICO haciendo hincapié en la sutil diferencia entre CUENTO NARRATIVO y CUENTO RELATOR. El cuentista narrativo tiene en mayor consideración su historia, su trama, la conducción del elemento narrado, y ocurre que el fluir de la historia la lleva la misma narración. No digo con esto que no se trabajen los personajes, digo que todo está imantado y recreado para servir a la propia historia. Hay un aire decimonónico o de principios de siglo, si bien numerosos cuentistas de hoy día lo avalan con sus escritos. Gabriel García Márquez es un claro epítome de esta experiencia narrativa. Doy como ejemplo sus libros de cuentos, y por citar uno EL RASTRO DE TU SANGRE EN LA NIEVE. En cuanto al CUENTO RELATOR da sustento al personaje. Es el cuento contemporáneo. La historia viene delineada por la acción del protagonista. A veces la trama se confunde con el propio individuo. Así los cuentos de Raymond Carver o de Salinger. Si bien parte de una anécdota supera dicho big-bang, el origen de la misma y se crece bajo diversas peripecias que derivarán al conflicto imperante.
                Contar un cuento es contar la vida. Y aunque podríamos incurrir en un nihilismo subrepticio shakespeariano al decir lo que asevera este dramaturgo  “La vida es un cuento contado por un idiota lleno de ruido y furia que nada significa” más me parece que significa mucho y muchas cosas. Si bien “idiota” quería decir en griego aquel que vivía en soledad y no se preocupaba de la polis, como el politikós.
                Aquel que cuenta un cuento cuenta la vida porque si la vida es cuento todo lo significa, el misterio, la pregunta, la clave, la belleza, el dolor y la respuesta.
                El cuentista sabe de la vida porque conoce el tesoro. Porque lo tiene. Porque lo toca.
                El cuentista sabe que él mismo es el tesoro, su relumbre.
                La vida y el cuento son, ya lo habrás entendido, lo mismo.

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